Sur l’impression de quelques images à travers une courte unité de temps

(Paraphrase Guy Debord/Hélène Marcoz)

Liliana Albertazzi

Le souvenir du film de Guy Debord* s’est actualisé, comme une évidence, pourtant tout sépare l’univers du situationniste de celui d’Hélène Marcoz ; à commencer par le fait que cette dernière n’a aucune prédisposition pour brouiller les pistes et sa rigueur plastique ne coïncide en rien avec l’empressement de Debord pour décrire son film comme « un documentaire ordinaire, techniquement moyen ». Certes. Toutefois, il semble inévitable de penser à Debord et à ses compères quand on décèle de nouvelles manières de voir la ville, d’y pratiquer un trajet ou quand on constate que la perception est à la dérive… Si nous insistons sur la différence des modes opératoires, nous trouverons d’abord, chez l’artiste, une farouche détermination pour obtenir des enregistrements frôlant la perfection. Quel que soit le moyen employé, dessin, photo, sérigraphie ou vidéo, Hélène Marcoz est extrêmement attentive au procédé et aux cohérences qui en découlent : le protocole mis en place se répercute directement sur le traitement formel, le cadrage et le montage. Mieux, toutes ses œuvres répondent à une logique générale où s’inscrivent les traces de ce que l’artiste appelle la spatialisation du regard. Les « Cartes à gratter », la « Prothèse »– fabriquée avec un casque et deux caméras vidéo –, les « Espaces de regards », toutes les séries des façades et des fenêtres – où le point de vue se déplace de cliché en cliché selon l’alternance des cadres – montrent la patiente reconstruction de cette spatialisation. Mais ce n’est pas tout : l’artiste se donne aussi pour tâche de montrer les effets du passage du temps, à instruire le regardeur de ses réminiscences (un autre mot qui lui est cher) ; et cela se lit autant dans cette dernière série d’images fixes « La nuit, vite ! » que dans ceux sur support vidé.

Images en mouvement ou fixes ont autre chose en commun, les unes comme les autres révèlent l’appréhension de l’espace et du temps par impression. Le mot se charge ici de toutes ses acceptions, dont le décalage même est significatif de ce que l’artiste met en place. Signifiant l’empreinte ou la trace, le mot renvoie aux techniques employées par l’artiste, photo, pellicule, sérigraphie et édition, puis, dans ses significations plus abstraites, l’impression réfléchit l’émotion, produite par une image tout autant que l’état physiologique analysé par le cerveau comme une sensation. Hélène Marcoz fait jouer le paradoxe en labourant l’écart qui sépare ces interprétations ; dans ses dernières vidéos – « Sur la plage » ou « Laps », par exemple – cela apparaît de manière singulièrement flagrante : six caméras pour la première ou deux pour la deuxième filment simultanément une scène (la plage et un brunch), puis, au moment du montage, l’artiste recompose les différentes impressions d’un même lieu en une sorte de patchwork à visionner sur un même plan, façon de montrer comment ses impressions divergent selon le point de vue adopté. Par la même occasion, par superposition d’impressions, l’effet de réminiscences révèle le rôle de celles-ci dans la conscience.

Reste à replacer ces interactions sur le terrain favori de l’artiste, l’espace public, domaine où se projette aussi l’intérêt situationniste et qui nous a insufflé la paraphrase du titre. Héritière des « dérives » en ville, comme les artistes qui l’on précédée, elle utilise les cartes pour décalquer le souvenir d’un parcours emprunté, pour faire affleurer ses impressions de la ville. Fascinée par l’image urbaine qui se plaque dans les façades des monuments historiques autant que dans les bâtiments anodins d’une ville, Hélène Marcoz s’intéresse aussi aux transports privés et collectifs, et comme à son habitude, elle répercute leur caractéristiques dans les protocoles et les procédés techniques. Dans « Le métro, ligne 11 », elle décale les prises de vue d’une fenêtre par station parcourue entre la Mairie des Lilas et le Châtelet, dans « La nuit, vite ! », le temps de pose d’un trajet rendra des impressions colorées sur le cadre imposé par les fenêtres de sa voiture. Dans le travail vidéo, la voiture servira de support aux quatre caméras qui filment les autres voitures s’engageant sur un « Rond-point » et dans son dernier travail « Le continent » – objet d’un voyage en transmongolien jusqu’en Mongolie – le wagon du train sert aussi de travelling à une caméra fixe ; celle-ci a enregistré les paysages du parcours et leur variété sera comme incrustée par plans parallèles dans la fenêtre dont l’usage récurrent de sa fonction de cadre continue à faire ses preuves.

Liliana Albertazzi, 2008


Sur l’impression de quelques images à travers une courte unité de temps

(Paraphrase Guy Debord/Hélène Marcoz)

Liliana Albertazzi

The Guy Debord’s film* actualised by it self, as an evidence. Even though, everything sets apart both worlds, the situationnist’s and Hélène Marcoz’, starting from the fact that the former one doesn’t have any propensity to provocation and who is particularly rigorous, contrary to Debord describing his film as “ordinary documentary, technically weak”. But even so, it’s unavoidable to have a thought on Debord and his friends as soon as new ways to see the city come along or when the matter is to organise a journey through it or, still, when one declares perception “à la dérive ”. Now, if we insist on the difference the way both intervene, we will find on the artist’s side, a fierce determination to obtain almost perfect recording. Hélène Macoz treats drawing, photography, silk screen printing or video respecting the inner logic of the procedure up to all its consequences: the initial protocol pilots the formal treatment, the framing and the editing. And even more: all the works answer to a general logic converging to what she calls spatialatin the sight. The “Maps to scratch”, the “Prosthesis” – two video cameras attached to a helmet – the “Space of sights”, all the “façades” and windows series – where the point of view moves from one shot to the other according to the succession of frames –, all of them show the patient reconstruction of this “spatialisation”. The artist also insist in pointing out time passage, in instructing the viewer about its reminiscences (a cherished word) and she does so as much through works as “Night, quickly !”, on a fixed image, as through those others on moving images.

Both kinds of images above mentioned have got yet another thing in common: they reveal the apprehension of space and time through impressions. The word compounds here all its meanings since shifting from one to the other the artist unfolds her strategy. Signifying a print the word reflects the technical aspects of her works as photography, film and prints themselves; in a more abstract level, the impression hints at the emotion produced through an image and even to the sensation coming out. Consenting the paradox to emerge, Helene Marcoz works on the gap between these various interpretations; this appears in an obvious way in some of the last videos (cf. “On the beach” or “Laps”) where several cameras filming a scene simultaneously allow the artist to recompose the impressions in a sort of patchwork. Illustrating implicitly how impressions would change according to the adopted point of view and at the same time, superposing these impressions, the artist pictures the effect of reminiscences on the conscious.

If we replace these interactions on the favorite field of the artist, public space, we would now realize why the situationnists’ came on to mind. Inheriting the spirit of “dérives” in the city, Hélène Marcoz uses maps in order to call the memory of the distance covered, to blossom out impressions. Fascinated as she is with the urban context, she is very much interested in the private and public transports and she includes their characteristics in the artistic procedure. In “The metro”, the shots are shifting from one window to the other in each station of the Châtelet - Mairie des Lilas’ line ; in “Night, quickly !”, the exposure is directly related to the journey and the coloured impressions are seen on the frame of the car windows. In a video work called “Rond-point”, the car would be used as support to the four cameras filming and in her last work “The continent”, a train trip to Mongolia, the wagon functions as a travelling for the fixed camera recording the landscape through the window.

Liliana Albertazzi, 2008