Si j’étais le point de vue

Liliana Albertazzi

La préoccupation principale d’Hélène Marcoz se concentre indéniablement autour de la spatialisation du regard et le titre de l’une de ses œuvres Espace de regards de 1998 en est significatif. Elle est constituée de 15 portraits dont les regards se croisent d’un visage à l’autre selon le schéma par lequel les modèles ont été placés au moment de la prise de vue. Virtuellement, le volume de la pièce se concrétise par le croisement de toutes les directions de regard proposées. Cette expérience liée au point de vue se manifeste autant au moment de la prise de vue que de l’installation et autant du côté du modèle que du spectateur.

Un an plus tard, elle réalise une vidéo, Champ de vision, qui nécessite la mise en place d’un appareillage particulier. Deux camescopes placés au niveau des yeux et attachés au casque porté par l’artiste, vont filmer un trajet quotidien au fur et à mesure du déplacement, selon l’un et l’autre œil. En finale, les deux vidéos résultent superposées au moment de la projection dans l’exposition et le décalage entre la vision des deux yeux perturbe la netteté de l’image en produisant un grain particulier.

On retrouve l’isolation du champ de vision de chaque œil dans L’atelier où l’artiste recompose l’étendue de l’œil droit et de l’œil gauche par un montage de photographies couleur de part et d’autre d’un dyptique.

D’autres exemples pourront s’ajouter à ce regard rétrospectif pour confirmer sa détermination à saisir la distance entre celui qui regarde et la chose regardée. Et ce semblerait signaler l’axe majeur de cette exposition dont L’immeuble est la première œuvre symptomatique d’une nouvelle approche dans cette démarche. Ici, l’artiste intervient par une installation au mur de 45 photographies qui reprend la disposition des fenêtres d’un bâtiment. Chaque cliché a été pris depuis chacune d’entre elles, ce qui au tirage permet d’effectuer un balayage des points de vue, déplaçant l’image de ce qui est vu. En reconstituant les ouvertures de l’immeuble à l’échelle 1/10ème, l’artiste rétablit virtuellement encore la membrane intérieur/extérieur comme pour qu’elle s’extrapole dans celle de l’œil ou dans celle du verre de l’objectif.

Insistons sur le fait que la question chez Hélène Marcoz réside dans le positionnement qu’assujettit le point de vue et dans son rapport avec l’image obtenue. Dans le cas de cette façade, le décalage entre deux endroits se manifeste comme le démontage d’une image en mouvement, comme la mise à plat de ce qui confère l’identité à l’image photographique. A l’instar de Baldessari dont quelqu’un a vu avec justesse qu’il succède à Edward Muybridge comme une réminiscence proustienne (1), Hélène Marcoz dégage les fondements d’une grammaire cinématographique par le déploiement d’une suite sérielle d’images statiques. En outre, nous pouvons reprendre à son compte une citation de l’artiste américain à propos du point de vue : « Tout est dans le choix d’un angle de vue. Si l’on croit que le monde est formé de ce qu’on regarde, et que, tout simplement, on cesse de regarder les objets coutumiers, alors le monde change.« (2)

Tout semble opposer Baldessari de Bernd & Hilla Becher; pourtant au sujet du point de vue, le couple de photographes allemands confie que l’ intérêt de Carl André pour leurs photographies résidait dans « l’idée que l’objet est défini par la situation et non par la composition ».(3) D’ailleurs dans l’entretien dont cette phrase est tirée, Bernd Becher rappelle ses débuts : « Puis j’ai commencé à faire des collages, en découpant des photos prises par moi, de mines ou de maisons de mineurs, vues sous différents angles« . Malgré les divergences entre ces deux piliers de la photographie contemporaine, la question du point de vue relie tous les travaux sérieux de la photographie.

La fenêtre et Le hangar reviennent sur le sujet. Dans la première installation, l’artiste reprend le même principe que dans l’antérieur, mais la taille des photos coïncide avec les mesures de l’encadrement des fenêtres. Le choix de l’échelle 1 se justifie par rapport à la forme caractéristique de ces dernières, qui contrairement à celles de L’immeuble, signifiées par l’emplacement des photos, ne sont pas immédiatement reconnaissables. Ici, l’ensemble des photos semble porter le faux-semblant typique d’une peinture qui se voulait « une fenêtre sur le monde« . Mais là où pour cette dernière, le point de vue paraissait fixé à jamais, pour ce travail photographique, il se déplace d’image en image produisant un saisissant effet cinéma. La régularité des bâtiments militaires observés accentue l’illusion du mouvement.

L’autre installation, Le hangar, se présente comme une série de 48 photos de 11 x 19 cm accrochée selon une ligne horizontale. Quoique la configuration se rapporte aux fenêtres d’une façade, l’organisation de celle-ci semble intéresser bien moins l’artiste que l’effet purement photographique de la profondeur de champ. Chaque carreau de fenêtres, deux fois plus grand que chaque tirage, opère comme voile à ce que l’on voit à travers. De ce fait, dès que le verre disparaît ou dès qu’il montre des défauts ou des brisures, l’action-filtre vient s’interrompre, introduisant des altérations dans la perception du champ.

Un dernier dispositif, La voiture, apparait comme une tentative pour pousser le subterfuge au niveau du volume manquant du véhicule et l’artiste réussit à nous plonger dans la dualité intérieur/extérieur. A droite, à gauche, en avant, en arrière, l’expérience des quatre points cardinaux sur un même plan nous projette dans une spatialité dont nous avons rarement conscience. Elle est particulièrement accentuée dans une vue de parking où les quatre orientations apparaissent bien distinctes, ou au contraire dissimulée dans la vue d’une allée où les références fortes de chaque côté de la rue semblent absorber les visions frontales et postérieures. On constate une fois de plus la fragilité de toutes nos conditions visuelles.

L’homogénéité de l’ensemble de ces propositions révèle les traces d’un parcours court mais dessiné dans la cohérence. La distance entre la place de celui qui observe et la chose observée nourrit autant qu’il obsède le travail du photographe, révélant les différentes significations du monde et, il y a de quoi penser que la conscience de cette distance détermine aussi ses différentes conceptions.

L’angle de vue change et le monde change.

Liliana Albertazzi, 2001

1 – voir John Miller, «Une découpe plus profonde. Notes sur la technique de John Baldessari» dans le catalogue John Baldessari de CAPC de Bordeaux, 1989, page 56.

2 – Idem, page 58.

3 – Voir l’entretien de Bernd & Hilla Becher avec Jean-François Chevrier, James Lingwood et Thomas Struth dans Une autre objectivité, 1989, page 58.