Still alive

Série de photographies argentiques couleur, 2010-2013

Cette série de photographies interroge la notion de métamorphose en explorant un thème récurrent de l’histoire de l’art, la Nature Morte. Ici, le temps d’exposition de la photographie est fragmenté en plusieurs prises de vue qui se superposent sur le même négatif pendant toute la durée de vie du bouquet de fleurs. Une seule photographie est réalisée par bouquet et celle-ci prend fin quand les fleurs fanent. La technique de surimpression est utilisée pour superposer des couches de temps afin de montrer ce qui est indiscernable à l’œil nu.
These photographs revisits the “genre” named Still Life, attached in the art history. To make its, I use overprinting and several images build up on the same negative during all the life of the flowers. This technique is used here to superimpose layers of time to show what is indistinguishable in reality.


Du temps de pose à la pose du temps
Héloïse Pocry

La série Still alive d’Hélène Marcoz peut de prime abord laisser croire au spectateur qu’il se trouve devant des images floues. En réalité, l’artiste a mis en œuvre le procédé de la surimpression, afin de capturer en une seule et unique image le processus de sénescence de bouquets de fleurs. La surimpression consiste à impressionner plusieurs fois une surface sensible (en l’occurrence un négatif argentique) ou à combiner plusieurs négatifs au moment du développement, ou encore plusieurs positifs ou négatifs en postproduction numérique, de manière intentionnelle ou accidentelle.

La surimpression est un procédé photographique, mais bien d’autres médiums, processus et objets possèdent une composante assimilable théoriquement ou concrètement à de la surimpression. Par exemple, la surimpression n’est pas rare dans l’art pariétal, les premiers artistes de l’humanité n’ayant pas hésité à superposer des motifs sur les parois des grottes qui leur servaient de chambre noire. La réception d’une œuvre d’art par le public fonctionne également par surimpression, de ce que l’artiste donne à voir à ce que chaque spectateur superpose de ses références individuelles, en passant par ce que la critique et l’histoire peuvent ajouter de références universelles. Une peinture radiographiée révèlera en transparence les repentirs, ajouts, retouches et restaurations intervenus dans les couches successives de la toile au cours du temps, dévoilant le processus créatif ainsi que l’histoire intime de l’œuvre. De même, les techniques de restauration de document pourront révéler les strates superposées d’écriture d’un palimpseste (1).

La mémoire humaine fonctionne aussi par surimpression : un souvenir se superpose à un autre, dans l’épaisseur du temps et dans celle de l’espace ; un souvenir en invoque un autre, dans l’épaisseur de nos émotions et des images qui tissent de point en point la toile de nos vies. Tout comme la surimpression, notre mémoire est composée de fragments, et c’est l’espace en négatif entre ces fragments qui, par l’induction de la lacune et donc de l’incertitude, en appelle à l’imagination. La notion d’invisible rendu visible est une clé de compréhension de la surimpression photographique, et même une des clés qui la rapproche le plus de la mémoire : par un rai de lumière, un rai de présent, les couches invisibles du passé peuvent revenir à la surface, d’un papier, d’une sensation. En un instant, l’oubli se transforme en souvenir, le passé se télescope jusqu’au ciel d’aujourd’hui. Cette transformation mémorielle parfois si perturbante émotionnellement l’est pareillement lorsqu’on observe une surimpression photographique. La collision de plusieurs images ou souvenirs rompt soudain l’impression de continuité et de cohérence de la vie. Elle brise l’intimité de l’espace-temps présent dans lequel chacun vit, provoquant une intrusion agréable ou désagréable, étrange dans tous les cas. Par cette brèche, elle offre une autre continuité, une autre cohérence, de nouveaux liens dans un univers familier.

De nombreux photographes ont activé ce mécanisme contractile, à commencer par les expérimentateurs de la photographie spirite et des récréations photographiques de la toute fin du 19ème siècle puis par ceux des avant-gardes photographiques des années 1920-1930 (2), jusqu’aux amateurs et artistes contemporains. Sauf rares exceptions, la surimpression est toujours utilisée pour induire des rencontres visuelles insolites et souvent poétiques entre images extraites de différents contextes (3). Hélène Marcoz emploie, quant à elle, ce procédé d’une autre manière…

Le titre anglais de sa série, Still alive, « encore en vie » en français, joue avec l’expression still life qui désigne le genre pictural de la nature morte. Le contraste entre la langue française qui met l’accent sur la mort et la langue anglaise qui met au contraire la vie en avant est frappant. La polysémie du mot still (qui signifie à la fois « encore », « calme » et « immobile ») répond au procédé de la surimpression en donnant au sujet l’immobilité de l’image en deux dimensions tout en visualisant une durée. Mais ce qui ressort de manière encore plus saisissante, c’est l’illusion du mouvement des fleurs, retransmise par la surimpression, qui non seulement leur redonne vie, mais leur donne même plus de vie que dans la réalité. Hélène Marcoz utilise ainsi la surimpression pour transcrire la notion d’évolution dans l’espace-temps, plus que pour créer des entrechocs et entremêlements visuels. C’est une des rares artistes à utiliser le procédé de cette façon, détournant à des fins artistiques la discipline de la chronophotographie, utilisée notamment en physiologie et en physique. La surimpression est dans son travail la juste adéquation entre un concept intellectuel, un dispositif technique et une matérialisation plastique.

Pour la série présentée ici, l’artiste réalise plusieurs prises de vue à intervalles irréguliers entre le moment où le bouquet est composé dans son vase et celui où les fleurs seront bientôt entièrement fanées. Les évolutions du bouquet entre chaque prise de vue rendent tangibles sur la surface sensible de la pellicule le cours du temps et l’occupation de l’espace, à un niveau plus subtil que ce qui est habituellement discernable à l’œil nu. Plus précisément, l’artiste va déclencher chaque prise de vue lorsqu’il lui semblera qu’une modification dans l’arrangement s’est produite. C’est donc l’observation attentive et subjective de l’artiste qui détermine le déclenchement de l’appareil, et non une procédure objective réglée par des paramètres fixes. Le seul élément décidé à l’avance est le nombre de prises de vue, afin de pouvoir calculer le temps de pose nécessaire à chaque prise, ceci en fonction du temps total indispensable à l’insolation correcte du négatif. Hormis cette donnée préfixée, l’œil de la photographe reste bien présent, à l’affût des moindres changements, prompt à enregistrer les souvenirs de la vie des fleurs.

Hélène Marcoz photographie ainsi pour relater une « durée décisive », par opposition au concept de « l’instant décisif »(4) d’Henri Cartier-Bresson, avec le glissement de la signification du mot décisif de « ce qui décide » à « ce qui conduit à un résultat définitif ». Introduire l’idée de durée en photographie a pour conséquence principale de modifier le cadre narratif de l’image. En effet, le spectateur n’a pas seulement à lire une seule prise de vue vierge d’intervention, représentant un évènement de l’ordre de la milliseconde, un point fixe dans l’espace-temps autour duquel il peut bâtir un discours selon son imagination. Au contraire, il est devant une séquence d’images artificiellement composées et superposées, qui retrace une évolution sur plusieurs jours, un continuum dans l’espace-temps. La séquence contenue dans l’image finale formule un récit, et restreint d’autant la liberté narrative du spectateur hors des marges de l’image. C’est donc moins dans le pouvoir narratif de l’image que dans la réflexion sur le temps et l’espace, et tout ce qui peut y avoir trait, que l’imagination du spectateur est sollicitée avec les photographies d’Hélène Marcoz.

Le temps est à la fois accéléré (une seule image concentre plusieurs semaines) et décéléré (l’image permet de discerner à l’œil nu les changements infimes). Le temps est aussi entrecoupé, chaque durée d’exposition intervenant après une période de vide, à l’instar des souvenirs entrecoupant l’oubli. De même, l’espace est à la fois réduit (aux deux dimensions de la photographie) et distendu (les fleurs se dupliquent de par leur mouvement en occupant de plus en plus d’espace). L’espace est aussi imaginaire, la surimpression et la mise en scène donnant l’illusion d’une profondeur à l’image bidimensionnelle. Contredisant la conception linéaire du temps, la surimpression donne ici forme à l’hypothèse de la cyclicité du temps, composante de la philosophie grecque ou du bouddhisme tibétain : en explorant les différentes strates d’exposition à la lumière, le spectateur peut remonter dans le temps à l’intérieur de l’image, déjouer la chronologie de l’évènement, rejouer la vie et la mort des fleurs en boucle, à l’endroit ou à l’envers. A l’instar des astrophysiciens qui remontent le cours des évènements cosmiques en observant la lumière émise depuis des sources de plus en plus lointaines, la lumière impressionnant la surface sensible est un moyen pour Hélène Marcoz de manipuler la flèche du temps. Mieux encore, cette manipulation nous rappelle que les physiciens ont déterminé que le temps n’est en rien un absolu : c’est une notion toute relative, voire imaginaire, au point de pouvoir être éliminée des équations fondamentales décrivant l’univers (5).

Néanmoins, il existe encore un avant et un après de l’image qui ne sont pas représentés, comme chaque être humain ignore l’avant de sa naissance et l’après de sa mort, comme les calculs actuels des physiciens perdent leur validité aux premiers et aux derniers instants de notre univers. Que nous disent les fleurs d’Hélène Marcoz de ces avants et de ces après ? Que nous disent-elles exactement de ce qu’il y a entre les deux ?

Le motif floral fait partie des plus anciens sujets représentés par l’homme dans les décorations architecturales, picturales et manuscrites. Les fleurs sont même devenues un langage, une multitude de messages symboliques et silencieux, ce qui leur a permis de devenir un élément privilégié dans les peintures religieuses du christianisme, le lys accompagnant par exemple toujours la pureté de la Vierge. Il est aussi une composante classique de la vanité et du memento mori, rappel de la précarité de l’existence et de la vanité des richesses terrestres, ce que l’éphémère beauté d’un bouquet de fleurs est à même de faire comprendre, souvent aux côtés d’un crâne humain. Le bouquet de fleurs en tant que sujet pictural connaît un premier essor pendant l’âge d’or hollandais, avant de vivre un second souffle au 19ème siècle avec le romantisme et le symbolisme, puis avec les impressionnistes qui réussissent à le sortir des sujets mineurs de la hiérarchie des genres et en font la voie royale vers l’abstraction, le motif floral commençant à envahir la toile jusqu’à déborder du figuratif (6). L’art moderne et contemporain n’a pas abandonné les fleurs, loin de là. En photographie, on les retrouve par exemple chez Karl Blossfeldt, chantre de la Nouvelle objectivité, Imogen Cunningham ou encore Robert Mapplethorpe. Edward Steichen s’y attachera durant sa période pictorialiste, mais en fera surtout le motif idéal pour expérimenter les procédés photographiques en couleurs.

Alors que le sujet du bouquet est en peinture un exercice mettant particulièrement en valeur la densité de la touche d’un artiste, le même sujet devient dans la série photographique d’Hélène Marcoz un exercice de transparence visuelle, de lecture à travers les strates d’exposition à la lumière. C’est également un exercice de transparence intellectuelle pour l’artiste elle-même, dans le sens où elle laisse la liberté à l’image de se composer toute seule : les transformations du bouquet sont partiellement imprévisibles et la réussite (du cadrage, de la composition, de l’équilibre…) de l’image finale tient du pari (7). D’ailleurs, l’intervention de l’artiste apparaît de prime abord économe en moyens dans sa réinterprétation d’une réalité. Dans chaque arrangement floral, du choix des fleurs à celui du vase idoine et du fond uni, en passant par le choix de la gamme chromatique de l’image finale, tout concourt à une lecture optimisée des œuvres grâce à une apparente simplicité qui n’élude pas la sophistication du détail ni la perfection technique. Mais c’est seulement lorsque le spectateur comprend le stratagème de la surimpression que la complexité et la capacité de suggestion déploient leur pouvoir. C’est alors que les détails prennent tout leur sens : les marques du niveau d’eau qui descendent sur les parois du vase (seul élément insolé entièrement, car immobile et inerte), les pétales tombés un à un, et bien sûr tous les mouvements microscopiques de chaque fleur qui mis ensemble l’un sur l’autre donnent l’impression que le bouquet danse.

La captation de la vie et de la mort d’un bouquet s’apparente à une entreprise de documentation botanique, tout en rejoignant le lyrisme du memento mori. Pourtant, contrairement au motif pictural traditionnel, ce n’est pas tant la mort qui nous est ici rappelée, mais bien plutôt le processus de la vie. En effet, nous ne voyons jamais dans les images d’Hélène Marcoz le moment où les fleurs éclosent ni lorsqu’elles entrent en décomposition (8). La surimpression commence après ces premiers instants, à l’âge mûr des fleurs. Et elle s’arrête bien avant ces derniers, montrant la vie qui baisse la tête mais n’abdique pas encore. Plus qu’un memento mori, c’est donc un memento vivere.

Héloïse Pocry, 2014, texte du catalogue Still Alive

1.Dans ces deux derniers exemples, la surimpression n’apparaît que par l’intermédiaire d’une opération technique supplémentaire.

2. Cf . Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 2003 et Héloïse Pocry, « Surimpressions naturelles et volontaires chez les surréalistes. Un regard multiple sur Paris ».

3. Articulo – revue de sciences humaines [En ligne], Hors série 2 | 2009, mis en ligne le 24 octobre 2009. URL : http://articulo.revues.org/index1162.html.Citons notamment les photographes Florian Imgrund et Jérémie Dru, mais également l’artiste Marion Tampon-Lajarriette et son installation mêlant danse et cosmos Times Floor (2013), ainsi que la chorégraphe Nicole Seiler et ses quatre clips vidéo Aufnahmen (2006) projetant en surimpression des images sur des textures (fumée, tissu, etc.).

4.Défini comme « la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait », in Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952.

5.La flèche du temps, selon l’expression d’Arthur Stanley Eddington, désigne l’impression de l’être humain que le temps semble s’écouler dans une seule direction, alors même que les équations fondamentales de la physique suggèreraient d’autres possibilités. Cf. Stephen Hawking, Une brève histoire du temps. Du big bang aux trous noirs, Paris, Flammarion, 1989 et Carlo Rovelli, Et si le temps n’existait pas ? Un peu de science subversive, Paris, Dunod, 2012.

6. Cf. Blumen Mythos. Von Vincent van Gogh bis Jeff Koons / Flower Myth. Vincent van Gogh to Jeff Koons, catalogue d’exposition, Fondation Beyeler, Riehen/Bâle, 27 février-22 mai 2005.

7. L’artiste a dû expérimenter sa procédure plusieurs dizaines de fois afin d’aboutir à une sélection d’œuvres achevées. Les notions de hasard et d’accident ne sont donc pas absentes de sa démarche, même si les images donnent l’apparence d’une maîtrise totale.

8. Ce que fait par exemple Vincent van Gogh dans ses peintures de fleurs, montrant tous les états possibles de la floraison puis de la flétrissure.

©adagp-Hélène Marcoz